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Psalm 57

978-3-460-03074-9 Michaela Geiger
Musik, Tanz und Gott
Tonspuren durch das Alte Testament
Katholisches Bibelwerk Stuttgart, 2007, 144 Seiten, kartoniert,
978-3-460-03074-9
35,00 EUR
Stuttgarter Bibelstudien 207
Musik, Tanz und Gott werden in den Beiträgen dieses Bandes miteinander in Beziehung gesetzt. Dabei wird deutlich, dass die Darstellung von Musik und Tanz im Alten Testament immer eine theologische Dimension hat: Musik kann die Kommunikation zwischen Menschen und Gott herstellen, darstellen und zum Ausdruck bringen.

Musik, Tanz und Gott sollen in den Beiträgen dieses Bandes miteinander in Beziehung gesetzt werden. Alle Autorinnen und Autoren gehen von der literarischen Präsentation des Phänomens Musik in alttestamentlichen Texten aus. Damit ist das Grundproblem benannt: Über Musik zu schreiben, bedeutet, das komplexe Phänomen Musik in geschriebene Sprache zu übersetzen: Vielfältige Klänge, Rhythmen und Melodien, unterschiedlichste Körper und Formen der Instrumente, der Anblick der Musikerinnen und Sänger, die den ganzen Körper erfassende Erfahrung des Hörens, Musizierens oder Tanzens müssen in Buchstaben und Sätze verwandelt werden, die einer ganz anderen Grammatik folgen. Die literarische Repräsentation von Musik wählt Aspekte aus, setzt sie in einen bestimmten Deutungshorizont und kann andere Dimensionen gar nicht transportieren. So wissen wir wenig über die Aufführungspraxis oder Spieltechnik, kennen die Melodien zu den überlieferten Liedern nicht und können Klänge nur erahnen. Im alttestamentlichen Kanon ist zudem die Repräsentation kultischer Musik gegenüber allen anderen Kontexten in den Vordergrund getreten.

Dieser Band, der somit Texte über Texte über Musik enthält, begegnet dem Dilemma in zweifacher Weise: Auf der einen Seite dient die genaue Lektüre der alttestamentlichen Texte der Analyse dessen, was ihre Darstellungsstrategien über die Tonlagen der Texte, die Bedeutung musikalischer Aufführungen oder die Entstehung des musikalischen Davidbildes verraten. Auf der anderen Seite wird altorientalisches Vergleichsmaterial zu Rate gezogen, um die Textbasis zu erweitern und die alttestamentlichen Musik(be)deutungen in ihren Eigenarten zu konturieren.

In allen Aufsätzen wird deutlich, dass die Darstellung von Musik und Tanz in alttestamentlichen Texten immer eine theologische Dimension hat: Musik kann die Kommunikation zwischen Menschen und Gott herstellen, darstellen und zum Ausdruck bringen. Der Musik wird eine kosmische Wirkung zugeschrieben, die zugleich das Erleben der Wirklichkeit prägte.

Es liegt in der Natur der Sache, dass dem Phänomen Musik im Alten Testament nicht vollständig entsprochen werden kann. Durch die bruckstückhafte Darstellung entzieht es sich einer umfassenden Deutung - und erlaubt damit zugleich unterschiedliche Perspektiven: Die alttestamentliche Musik kann in vielen Tonarten gehört werden. In ihren Beiträgen folgen die Autorinnen und Autoren jeweils einer Tonspur, um Leitmotive und Grundtonarten im Konzert des Alten Testaments hörbar machen. Diese Tonspuren ergänzen sich zu einer Momentaufnahme, die Lebendigkeit und Vielfalt des Phänomens Musik im Alten Testament zum Ausdruck bringt.

Jürgen Ebach fragt nach den "Tonlagen" der Texte, insbesondere der Psalmen: "Woher weiß ich, welchen Ton ich lesen soll?" (2) Anders als in Piatons "politeia" sind im Alten Testament grundsätzlich alle Tonarten erlaubt. Anhand von zwei Beispielen wird das exemplarisch durchgespielt. In 2 Chr 20,21 kann der Vergleich der Formel "Dankt Adonaj, ja, auf Dauer währt Gottes Freundlichkeit" mit anderen Zitationen nahe legen, dass das Fehlen der Worte "so ist es gut", mit Bedacht geschah, wie es auch die rabbinische Auslegung annimmt. Im Kontext des Krieges ist diese Formel fehl am Platze. Hier kann gerade aus dem nicht Gesagten auf die Tonlage des Gesagten geschlossen werden; noch im Lob hat hier die Tonlage der Klage Raum. Ein anderes Verhältnis von Lob und Klage weist Ebach in Ps 139 nach, der, je nach Perspektive, in zwei einander ausschließenden Tonarten gehört werden kann, als Ausdruck von Schutz oder von Bedrohung. In diesem multiperspektivischen Prinzip sieht Ebach "die angemessenste Form, Gott zu antworten" (20), in vielen Tönen und Tonlagen, Harmonien und Dissonanzen. Eine notwendige Grenze der Interpretation formuliert Ebach mit dem französischen Talmudinterpreten Marc-Alain Ouaknin: "Ist alles sagbar? Alles, außer dem, was aus der Gewalt hervorgeht und zur Gewalt führt!"

An dieser Stelle schließt Martin Leutzsch thematisch an. Er diskutiert die Verbindung von Gotteslob und Gewalt in der Auslegung von Mirjams Lied am Schilfmeer: "Wie legitim ist die im Mirjamlied gelobte Gewalt? Wie legitim ist der Akt des Lobens, den das Mirjamlied vollzieht?" (31) Auch die Tonlage dieses Liedes kann sehr unterschiedlich gehört werden. In der feministischen Auslegungstradition ist es als "Kritik am Krieg" gedeutet worden, während die ältere alttestamentliche Forschung die Aussageabsicht solcher "Siegeslieder" mit "Verherrlichung der ruhmreichen Kriegstaten und Lobpreis der Helden" (33) angibt. Demgegenüber verfolgt Leutzsch einen dritten Weg, der wiederum die Frage der Perspektive in den Vordergrund rückt: Im Mirjamlied wird Gott als einziges Subjekt der Gewalt gelobt, und zwar von Israelitinnen, die eben noch in der Gefahr standen, ihren durch den Auszug aus Ägypten errungenen Subjektstatus wieder zu verlieren und erneut zum Objekt der Ägypter zu werden.

Das Mirjamlied ist Teil eines Rituals, das im Zentrum des Aufsatzes von Michaela Geiger steht. Die literarische Darstellung des Tanzes Mirjams und der Frauen am Schilfmeer dient der Akzentuierung und Deutung von Wirklichkeit in dieser Übergangssituation für das Volk Israel. Der Tanz ist Ausdruck der Verehrung Jhwhs und damit Medium der religiösen Kommunikation. Diese Charakteristika des Tanzes am Schilfmeer werden zum Ausgangspunkt und literarischen Schlüssel für die anderen biblischen Erzählungen, in denen mit ähnlichem Vokabular von tanzenden Frauen erzählt wird. Die Frauen-Tanztexte bilden, kanonisch gelesen, eine literarische Tonspur durch das Alte Testament, und erst das Hören der anderen Texte als Variationen und Wiederaufnahmen des Leitmotivs von Mirjams Tanz macht die Tonart der anderen Texte hörbar, hebt Dissonanzen hervor und intensiviert den Ausdruck von Hoffnung in Jer 31.

Rainer Kessler zeichnet in seinem Beitrag die Entstehung des Bildes des harfespielenden Königs David als musikalischer Leitfigur des Alten Testaments nach. Er zeigt, wie sich aus dem altorientalischen Kontext des Alten Testaments das Motiv des singenden Königs, des den König begleitenden Musikers und des Geister bannenden Musiktherapeuten zu einem Kompositbild vereinen. Diese unterschiedlichen Motive stehen in der Davidserzählung zunächst nebeneinander und verbinden sich erst in 2 Sam 22 und 23, vor dem Tod Davids, zu einem Bild. Im Psalter wird dieses Bild Davids einerseits verkürzt, insofern als er nur noch als Sänger religiöser Lieder auftritt, und andererseits erweitert, da viele Psalmen durch historisierende Überschriften in die Lebensgeschichte Davids rückversetzt werden. So wird David zum exemplarischen Beter für unterschiedliche Lebenslagen. In der Chronik gewinnt das Bild Davids andere Dimensionen: David wird hier zum Organisator der Tempelmusik, zum Erfinder von Musikinstrumenten und Dichter einer Psalmensammlung. Die Kanonisierung der Bibel schließlich fuhrt dazu, dass David alle Rollen zugleich zugeschrieben werden, wie es exemplarisch im 151. Psalm der Septuaginta und in der Psalmenrolle aus Qumran deutlich wird.

Friedhelm Hartenstein zeigt, ausgehend von Ps 57, wie Musikinstrumente im alten Israel zum Medium religiöser Kommunikation werden, in der doppelten Richtung "auf Gott hin" und "von Gott her": Musikinstrumente evozieren die Herrlichkeit Gottes und reflektieren sie zugleich. Diese doppelte Blickrichtung wird im Kontext sumerischer Zeugnisse über Kultmusik näher untersucht. Hier wird die Kesselpauke als Verkörperung einer Gottheit verehrt, deren Kommunikationsfähigkeit durch entsprechende Rituale gewährleistet wird. Wie die Kesselpauke gilt auch die balag-Harfe zugleich als personifizierter Teil der Götterwelt und der menschlichen Hinwendung zu dieser. Insbesondere die Lautstärke der Instrumente wird als wesentlich angesehen, da sie die Festfreude ins Übermenschliche steigern kann und ihr einen kosmischen Resonanzraum verleiht. Im Alten Testament sind es v.a. (spät-) nachexilische Texte wie Ps 150, in denen Musikinstrumente als Medien des Gotteskontakts gedeutet werden. Insbesondere der Schofar, aber auch die Metalltrompeten in 2 Chr 5,12f gelten als Lärminstrumente, die kosmische Resonanz erzeugen und Jhwhs Herrlichkeit hervorrufen können.

Gerlinde Baumann nimmt in ihrem Beitrag die göttliche Seite der religiösen Kommunikation in den Blick: Wird Jhwh im Alten Testament als musikalischer Gott dargestellt? Zur Definition von Musikalität greift sie die musikwissenschaftliche Unterscheidung von rezeptiver und produktiver Musikalität auf. Gegenüber den vielfältigen musikalischen Aufführungen für Jhwh werden im Alten Testament wenige göttliche Reaktionen auf diese Musik erzählt. In prophetischen Texten steht Jhwh der Musik sogar ausgesprochen kritisch gegenüber (Am 5,23; 8,10 u.ö.). Dagegen kann 2 Chr 5,12-14 als Beleg für Jhwhs rezeptive Musikalität gelesen werden, der sich von der überwältigenden Musik hervorlocken lässt, um seinen neuen Tempel in Besitz zu nehmen. Als Beleg für Jhwhs produktive Musikalität kann das "Moselied" Dtn 32 gelesen werden, das genau genommen ein Jhwh-Lied ist, ein von Jhwh gedichtetes und komponiertes Lied. Die allegorischen rabbinischen und christlichen Auslegungen schließlich deuten das Hohelied als Dialog zwischen Jhwh und Israel bzw. der Kirche, Jhwh wäre damit auch Dichter bzw. Sänger von Liebeslyrik. Mit diesen Hinweisen auf Jhwhs Musikalität wird deutlich, dass die Gottheit Israels mit kulturellen Kompetenzen ausgestattet wird, wie sie ihre Anhängerinnen im Laufe der Jahrhunderte erworben haben.

Diese Aufsätze wurden ursprünglich als Vorträge für das Symposiums "Musik und Altes Testament" verfasst, das am 576. November 2004 aus Anlass des 60. Geburtstags von Rainer Kessler an der Philipps-Universität Marburg veranstaltet wurde. Für diesen Band wurden sie um den Beitrag "David musicus" von Rainer Kessler ergänzt.

Unser Dank gilt Erich Zenger, der diesen Band in die Reihe der Stuttgarter Bibelstudien aufgenommen hat, sowie Charlotte Voß und Andrea Schönfeld, die an der Erarbeitung der Satzfassung mitgewirkt haben.

Michaela Geiger, Rainer Kessler

 

 

 

 

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